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LA OBRA: ESPACIO DE UN ACONTECER


 

«El decir proyectante es aquel
que en la preparación de lo
decible, al mismo tiempo,
trae al mundo lo
indecible como tal»
Martin Heidegger
Arte y poesía

Allí donde se exhibe la correcta manipulación de un material todavía no comienza la obra; allí donde la configuración se plantea como mera relación de elementos visuales no aparece aun la obra. Detrás del dominio técnico se aspira a que se muestre un acontecer imprevisto capaz de evidenciar algo sabido desde antes, quizás secretamente conocido por todos, pero nuevo, extrañamente nuevo, para nuestro asombro. La imagen de un espejo no resulta inadecuada aquí. Le exigimos  a la obra ese carácter de espejo y el acudir a ella se vuelve entonces diálogo afirmador de la obra, pues también en ese acercamiento se vuelve presente la oposición.

Donde se instaura el diálogo aparece la obra y también la posibilidad de permanecer frente a ella, a partir de allí activamos nuestro «ver», e instalados en su centro iniciamos el «mirar». ¿Cuántas de nuestras obras contemporáneas son solo un llamado al mero ver, y en cuántas otras una exigencia, no totalmente visible, obliga a instalarse en ellas, originándose en nosotros un movimiento, un desplazamiento de preguntas hacia ese objeto que siempre se sustrae a toda respuesta definitiva?

Si lo sabemos, algo del mirar ha deshabitado a algunas de las obras contemporáneas. El abuso de lo técnico y de lo formal ha vaciado de vigor y hondura a lo que podría haber sido una obra, y entonces los  objetos artísticos ya no hablan en modo alguno, ni siquiera hablan de sí mismos, carecen de ese poder de convocatoria y de cercamiento hacia quien se instala frente a ellos. Hay en nosotros una certeza grave: no ha sido gratuita esta acentuación de los efectos sensoriales y el juego que de ellos se ha propuesto.

Cuando de un objeto artístico se ha fugado el hombre y, solitarios, unos elementos visuales siguen sus propias leyes, autónomos independientes, podemos decir con justicia frente a ellos: son bellos y se ordenan con coherencia, pero allí donde ellos se activan no tengo cabida; universos cerrados hablan sólo de sí mismos y apenas se ofrecen a mi ojo, no más allá de este. Estos objetos no están destinados para un ojo que piensa y sí para un ojo que ve.  Y nuestra pregunta aborda entonces una única zona: ¿cómo fue logrado este efecto?, ¿de qué está hecho este objeto?, lo que para conformidad nuestra será respondido. ¿Se ha agotado allí ese objeto?

Con certeza, se ha agotado. Y esas respuestas son a veces su único fundamento. Pero, ¿qué ha pasado en una cultura para que se acentúe el «modo de hacer» más que otro modo? ¿Acaso no se percibe cierta elusión, cierto cansancio, una fuga desde la obra a toda mención del drama natural y humano? Sí, en algunas de nuestras obras se percibe esta necesidad depuratoria, como si pudiese hacerse silencio a lo que no cesa de hablar: lo humano. Un universo de líneas, planos, color puro, formas geométricas se ha erigido para hacer callar a la naturaleza dramática. A conciencia, un Mondrian decide silenciar lo que de convulsivo tiene la línea curva y se la prohíbe a sí mismo. Lo curvo es para él lo pasional y doloroso, y es esto lo que intenta superar. También, después, entre los creadores de la Bauhaus se intentó establecer una nueva forma de ser artista y eliminar todo residuo romántico limpiando de excrecencias dolorosas a la actividad de crear. Frente a lo turbio de la conciencia humana y donde ésta, plena de dudas, escinde y raja, se oponía una obra constructiva, nítida, ejercicio e investigación de problemas de conformación visual y de su adecuación a una realidad funcional. La eficacia constructiva plenó el quehacer artístico, la racionalidad decantó toda brecha expresiva y emocional. Una nueva emoción a nivel de las formas fue el acento demarcado por este constructor-artista. De estos planteamientos no todo fue comprendido debidamente. Y detrás de este rigor constructivo y técnico habitaba una ética, no el vaciado juego formal o el efectismo visual. Revisemos para ello los principios teóricos de un Klee, de un Kandinsky o de Moholy-Nagy e Itten.

Pero, ¿qué significa este rodeo acerca de la obra, la técnica, si lo que ahora nos preocupa es la obra de Gego? Es, pues, a propósito de ella que ha surgido este pensar, porque se inscribe justamente entre estas preguntas y proviene en cierto modo de esta manera de ver lo artístico que partió de la Bauhaus y su tiempo; nos obliga a preguntar sobre la realidad de sus signos y si sus comportamientos edifican finalmente una obra de arte y cuánto tiene de ésta o si pertenece a la investigación o a la experiencia y no desea en modo alguno llamarse «obra de arte», sino otra cosa.

Gego señaló una vez:

«…hoy el artista profesional tiende a desaparecer. Me atrevería a decir que el artista es un producto del Renacimiento que está a punto de morir. Hoy los diferentes campos de trabajo están vinculados, existen puentes que van del artesano al diseñador y de éste al artista».1

Estos puentes de contacto han sido también fundamentales para ese planteamiento contemporáneo de lo creador como actividad ligada a unos materiales y a una manipulación de los mismos, incidiendo sobre el carácter trascendental que durante siglos se mantuvo en relación a la obra y al artista, oponiéndose a este carácter y obligando al ejecutor a descender del reino ideal al de la construcción.

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«La obra hace a la tierra ser una tierra»
Heidegger

 

Vista en su conjunto, la obra de Gego es el resultado en el espectador de la extensión del ver al mirar. Y mirar nos lleva necesariamente a la idea de reflexión, cuando el ojo, más allá de ser receptor de impresiones visuales, se encuentra obligado a acudir al pensamiento. Mirar significa frente a esta obra, cubrir no sólo un acontecer plástico formal, que ya aquí es bastante complejo, sino extender y enlazar estos espacios con otros hilos, más sutiles, menos visibles. Mirar aquí es conocer. Pero, ¿conocer qué? ¿En conocimiento de qué cosas nos pone en contacto esta obra? ¿A qué tipo de pensar nos llama?
No hay en los trabajos de Gego de extrema belleza formal, nada de solitaria investigación técnica. Nada de exclusiva funcionalidad. Cuando lo técnico se cierra como insuficiente, se abre la vasta mirada hacia eso que no puede dejar de hablar: lo humano. Esto es lo percibible en las Reticuláreas, las Mallas y los Chorros. Y si, ligeramente cansado, el espectador abandona el descubrimiento del carácter constructivo de las formas, dejando reposar a la obra y abandonando la percepción de los modos en que fue configurada, para que allí se muestre algo otro… entonces, en ese reposo, se levanta una configuración siempre inconclusa y en permanente hacer, una obra dispuesta al error, en franca muestra del extravío del ojo que mira. Pues donde en la obra de Gego se presenta el más riguroso ordenamiento de los elementos, se introduce también la burla al número, a la medida.  Y si allí un ojo piensa, otra parte de éste se dedica a borrar todo saber. Error significa también aquí disposición al errar, ése que nos ofrece toda investigación, viaje de preguntas hasta el encuentro de la línea más propia.

Cuando Gego nos ha hablado de las Reticuláreas señala que ellas son el resultado de «un trabajo meditativo», también para hablar de su trabajo hace uso de una conocida frase de Klee: «hacer visible lo invisible».

Resulta claro responder que las líneas de una trama triangular incorporan en su obra el vacío a la actividad, y que las líneas densan y movilizan un espacio antes silencioso y en apariencia inactivo. El análisis plástico revelará el comportamiento de polígonos, descubrirá sistemas de enlaces virtuales… y sin embargo, todavía algunas obras se protegerán y eludirán toda aclaratoria en exceso técnica: pues, sobre todo, aquellas investigaciones que parten de la época de la Reticuláreas van despojándose paulatinamente de la rigidez material y constructiva, o más bien, atraen hacia la articulación formal otras señales, quizás menos limitadas a la pureza geométrica o tal vez introduciendo entre las formas lineales, triangulares y cuadradas un espacio de sentidos, un habla, un connotar que incide sobre líneas y cuerpos modulares para hacer sensible otro espacio: ese invisible.

De manera que a la activación de un espacio físico se sobreañade el acontecer, una duración que en el espectador va desde del descubrimiento de la actividad visual de la obra, el comportamiento de sus signos estructurales, hasta la aparición de un acontecer interior, allí donde los elementos geométricos sólo sirven de medio, puente hacia un centro de difícil aprehensión: el espacio en que el contemplador se sabe a sí mismo hecho de redes y tramas complejas.

Entonces aquí el conocer se densa. Es difícil reconocer a veces en una obra de carácter abstracto  una señal expresiva. Lo constructivo-abstracto y lo expresivo son de difícil  conciliación, si estos dos lenguajes o modos de ver no acceden a encontrar el punto en que el uno no niega al otro. Observo en algunas obras de Gego esta magnífica conciliación. Si las líneas que generan módulos geométricos responden a un sentido de medida, ellas en otra instancia saben despojarse de su equilibrada directriz; y a instantes, como en los Chorros o en ciertas Reticuláreas desordenadas o en la Serie de líneas, se niega casi con ironía el excesivo equilibrio o la estructuración ordenada de un espacio.

Pero hay algo más, la línea soporte de las obras de Gego, en ningún momento abandona la memoria de una conciencia humana que la aborda. La crítica ha señalado acertadamente la presencia aquí de una ‘tecnología humanizada’. 2

Hoy queremos añadir su carácter expresivo. Y retomando la idea del espejo señalada con anterioridad convocamos sus reflejos: el hombre puede mirarse en esas redes, acentuadas por zonas, transparentes, elusivas y violentas; también solitarias, como si de ellas nada pudiese saberse, espantosamente solitarias. ¿Se exagera? ¿Se está haciendo poesía o literatura de una obra que no intenta otra cosa que ser una investigación del comportamiento en el espacio de figuras y polígonos? Es posible… Y  sin embargo, también en ella se vuelve visible una significación que desborda materiales, medidas y polígonos. Y puede intuirse en la cercanía de algunas de ellas un llamado a la meditación:

«Mis obras son un trabajo abstracto muy planificado que no excluye lo emocional». 3 La calidad de lo emocional que se inscribe en estas experiencias visuales no está dirigida sólo a nivel de percepción. Una es la emoción percibida cuando una línea, incidiendo sobre un plano, genera un espacio, sacándolo a la luz; otra, cuando la relación de cuerpos modulares enlazan , tejen y traman una configuración abstracta capaz de sobrepasar su carácter instalando al espectador no sólo  frente a la actividad  racional de unas líneas y de unos elementos geométricos, sino descubriéndole a su vez todos los matices de violencia y de quietud, de huida o de juntura, de ruido o de silencio capaces de ser generados por las tensiones lineales. Entonces, cuando aquí hablamos de emoción, se une a la depurada emoción de lo abstracto un acontecer cuyas significaciones van un poco más allá de la estructura visual.

Evidentemente, no en todas las obras de Gego se produce ese desasimiento de su soporte constructivo. A su etapa de madurez, hacia los años de 1970, cuando a las estructuras se incorporan materiales más adecuados para el logro de efectos de transparencia y aericidad, concierne este modo de «hacer visible lo invisible» o esta intención expresiva de la línea que se inscribe en el espacio. Observaremos en sus trabajos, desde un punto de vista cronológico, un crecimiento progresivo, un madurar y meditar, un investigar. La obra de Gego es fundamentalmente una «experiencia», un medio de conocimiento; así lo ha señalado en conversaciones: «Yo no puedo definir ahora mi trabajo. Quizás más adelante otros logren ubicar mi obra, no tengo una definición o concepto para lo que estoy haciendo. Se dice a veces que mi obra participa de lo cinético, pero yo no lo creo así». Una libertad frente a todo esquema conceptual «a priori» en la certeza de que las formas de un lenguaje, las escrituras visuales, se movilizan como un cuerpo orgánico indiferente a veces a todo proyecto o tendencia, es ésta la clara intención de Gego cuando conjuga el plan de trabajo con la experiencia directa en el hacer. Y en el hacer… de la obra a veces puede plantearse la modificación del proyecto inicial.

«Nunca me he propuesto conscientemente ser ‘artista’. Mi preocupación y mi trabajo en las artes visuales se ha ido desarrollando paulatinamente a través de un conjunto de factores y principalmente a través de mi formación de arquitecto». 4

Este retraerse paciente y deliberado, este saber que el hacer artístico se presenta como una tarea sujeta a «un conjunto de factores»; el conocer que allí donde se erige un objeto visual que intente alcanzar al arte, se opone una disciplina y, sobre todo, una espera, esa meditación es la conducta de Gego no sólo como artista, proviene también de su experiencia y cercanía a la enseñanza. Para Gego no hay un estudiante malo ni enteramente mediocre, siempre habrá el momento en que madure el conocimiento y como una iluminación o revelación surja una dirección capaz de contraer y soldar en una unidad el querer hacer esto o lo otro. Respecto a la relación con su trabajo esta espera es fundamental. Y ésta se halla también muy cercana a la experiencia del diseñador. En sus obras, el uso de maquetas y proyectos en planos a ser ejecutados por artesanos o herreros, el recurso al diseño o al proyecto que luego será realizado en un espacio tridimensional arquitectónico o no; el estudio del comportamiento y de las posibilidades de proyección espacial de un polígono, estarán siempre presentes. También la reflexión sobre el uso de materiales: el acceso a su manipulación sin intermediarios; han sido problemas que incidieron en el desarrollo de su obra. De la dificultad del manejo personal y directo del hierro, del rechazo a la dependencia de un taller de herrería surgió la posibilidad de las Reticuláreas, las líneas de alambre de acero inoxidable permitieron la intervención directa en el trabajo y posibilitaron la experimentación sobre la marcha del desarrollo de la obra.

Crecimiento, madurar, reflexionar es el otro espesor que signa a estas experiencias.

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LOS SIGNOS

La obra de Gego se presenta como una experiencia de carácter estructural. Unas veces las estructuras se presentan abiertas, inconclusas, capaces de ser desarrolladas y prolongadas infinitamente, como en el caso de la Reticulárea de la Galería de Arte Nacional; en otras, la estructura está en estrecha dependencia con respecto al espacio arquitectónico, integrándose a éste o más bien integrándolo al espacio de la obra, como sucede en las Cuerdas del Parque Central. El comportamiento estructural siempre es visible. Articulaciones, enlaces, soportes muestran el franco hacerse de la obra. Si acaso se produce un efecto, en él mismo se muestra ya el por qué. No hay en ellas ocultación de su proceder. Cada espectador es susceptible de descubrir una razón objetiva para ese espectáculo de transparencias y densidades o protegerse de la evidencia de sus funcionamientos para que, solitaria, la obra aparezca sin razones constructivas.

Los signos estructurales dominantes son la línea y los polígonos derivados de ella, también la formación de planos de líneas paralelas, pero siempre la línea domina el campo estructural. De su modulación surge ese «hacer aparecer» el espacio vacío. Hasta en los Dibujos sin papel y sin marco predomina el carácter aéreo de las líneas, y si las estructuras son, en apariencia, estáticas y apenas ligeramente articulables, en algunas se puede percibir una intensa movilidad de los cuerpos lineales por tensión y contrastes y por la generación de espacios virtuales. La duración y movilidad interior, virtual, se presenta a veces  con tanta violencia como si allí se erigiera una acción. Acontecer abstracto, sí, pero que incita al diálogo.

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LA MANO QUE TRAZA SIGNO Y ACONTECER: GEGO

 

 

«Lo creado no debe
testificar que es ejecución
de un competente y por ello
hacer resaltar al ejecutante
ante la consideración
pública.
No debe dar a conocer
el ‘NN fecit’. sino que
debe mantener al
descubierto el simple
‘factum est’»
Martin Heidegger

 

Dibujar el espacio vacío a partir de la línea, otorgarle un cuerpo y un desplazamiento, hacer visible en él una actividad íntima o también mostrar la intensidad de las fuerzas lineales, su capacidad de modificar un plano a partir de la violencia de sus direcciones… todos estos sentidos son susceptibles de ser hallados a lo largo de las diferentes obras de Gego.

Percibimos en su obra la certeza de que en los trazos lineales habita una fuerza orgánica y expresiva. En aquellas series donde investiga comportamientos lineales no estructurables se pone claramente de manifiesto esa conciencia, ese saber del poder lineal. En ellas Gego logra poner al descubierto algo que, por lo general, la línea ofrece resistencia: la cualidad. A partir de la variación en el espesor de las líneas, de su energía acumulativa o de su transparencia, se funda para la modulación de esa energía un tono, una densidad, y a la pureza de la línea se adjunta entonces un carácter.

Detrás de la mano que traza los signos habita un nombre que intencionalmente quizás ha querido despojarse de toda huella personal, de toda seña particular. Gego, el nombre, se ha formado de las letras iniciales de Gertrudis Goldschmidt. Con ello, tal vez se ha decantado hasta su máxima sencillez y neutralidad el espesor de un nombre a favor de una obra. Siempre Gego se ha mantenido conscientemente distanciada de esas anécdotas con que se suele poblar la vida de un artista. Por encima de la creación, el hacedor elige aquí ocultarse en lo impersonal; lo importante es la presencia de la obra, no de quien la hace. Y si hemos señalado ese ocultamiento de Gego detrás de dos siglas es para mostrar también la actitud de reserva ante el éxito. Sin ruidos ni excesos, con timidez y preocupación frente a la gravedad de un trabajo ha preferido el no mostrarse. Aquí, en este hecho, se prolonga para nosotros una enseñanza, una ética frente al hacer. La hemos escuchado criticar con dureza el trabajo de un alumno y decir: esto es para ser quemado. La hemos visto señalar: aquí  todavía falta más ejercicio, la exposición puede esperar… Detrás de ese ocultarse hay una íntima concordancia con la obra, un permitirle su autonomía. Allí donde habla la obra no aparece más que ella misma, ningún signo fuera de ella le sirve de apoyatura, no hay un fondo específicamente personal al cual deba acudir. Si acaso habla, lo hace desde sus signos, las huellas de un siglo, unos hombres, una técnica y su lenguaje es visible más allá de cualquier circunscripción geográfica. Pertenece a quienes por cercanía intelectual y cultural pueden descubrir sus sentidos. Por lo demás, este hecho concierne a cualquier otro tipo de obra. Pero lo señalamos porque queremos revelar una extraña omisión con respecto a las historias del arte referidas a nuestro país, apenas en los catálogos, artículos de prensa y en algunas antologías, como la realizada por Juan Calzadilla para las ediciones del Círculo Musical, se ha producido el abordamiento de este trabajo. Asumo entonces esta libertad de inscribirlo en nuestro acontecer creador, pues, ¿qué otro espacio sino éste es habilitado por su obra?

Lo sabemos, Gego nació en Alemania, en Hamburgo, y en Stutgart realizó sus estudios de arquitectura. Para este fecha han transcurrido treinta y ocho años desde su llegada: 1939. Desde entonces no ha abandonado como casa a Venezuela. Aquí creció su obra, aquí se difunde su enseñanza en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central y en el Instituto de Diseño. En los años 1953 a 1956 vive en Tarma, un pueblo retirado al oeste de Carayaca y para entonces de difícil acceso. En estos primeros años de retiro y separación se inicia su trabajo artístico: acuarelas, dibujos y monotipos de carácter abstracto y expresionista.

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Gego encontró aquí un espacio y una tierra propicia para construir, de meditarla descubrió a instantes las líneas secretas que atravesaban los cuerpos de esta geografía y junto al rigor constructivo aparece también la irreverencia a toda medida, esa que permite violentar repentinamente el suceso técnico y dotarlo de vitalidad: chorros, cuerdas, flechas, mallas, espacios tejidos y densos no son para nosotros elementos de extrañeza y Gego extrajo de ellos la línea, el modular o sus direcciones en el espacio. ¿Participó conscientemente Gego de esto? ¿O acaso solo atendió a estructuras, líneas y polígonos? Prefiero creer que, solitario y por encima de dominio de Gego, el trabajo mismo fue dictándole a su vez al ejecutor una dirección. Y así, en medio de lo grave de estas líneas, hay todavía un espacio para la risa, para lo espontáneo o para el contradecir, allí están los Troncos de fatigada curvatura, el Perro invisible o Bicho, la Reticulárea desordenada, la Almohada o Las Garzas, como si una línea de luz, invisible, fuerte e incisiva se opusiera y se levantara contra tanta transparencia y tanta forma en disolución.

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Fuente:

Gego. Textos de Hanni Ossott. Caracas, Museo de Arte Contemporáneo, 1977.

Notas:

  1. María Fernanda Palacios. «Conversación con Gego». Revista Ideas. 3. Instituto de Diseño. Caracas, 1972.
  2. Lourdes Blanco.
  3. «Grabados y dibujos de Gego». El Nacional. Caracas, 2 de febrero de 1964.
  4. María Fernanda Palacios. «Conversación con Gego». cit.

 

Gego (Hamburgo, 1912-Caracas, 1994). Gertrud Goldschmidt se gradúa en Ingeniería, mención Arquitectura, en la Universidad de Stuttgart, Alemania, en 1938. Un año después, emigra a Venezuela y obtiene en 1952 la nacionalidad venezolana. Entre los años 1953 y 1955 se residencia en el pueblo de Tarma, en el litoral central venezolano, con Gerd Leufert, quien fue su compañero de por vida y apoyo fundamental para el desarrollo de su obra plástica, para entonces,  de tipo paisajista, figurativa y expresionista.  En 1956 regresan a Caracas, donde Gego comienza su producción de obra tridimensional gracias al estímulo de Alejandro Otero y Jesús Soto y  se dedica a la docencia, labor que desarrolló entre los años 1958 y 1977 en instituciones educativas en Venezuela, como Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela y el Instituto de Diseño, Fundación Neumann, de la cual fue miembro fundador. Realizó en Caracas varias obras de gran formato, armónicamente integradas a espacios arquitectónicos. Su obra fue merecedora de múltiples reconocimientos.

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Hanni Ossott (1946-2002) fue poeta, ensayista, traductora, crítica de arte y profesora. Se licenció en la Escuela de Letras de la Facultad de Humanidades y Educación, en la Universidad Central de Venezuela, donde se desempeñó durante más de veinte años como docente, dictando cursos especialmente en el área de poesía y la reflexión filosófica y poética. Allí fue Jefa del Departamento de Disciplinas Literarias. Tras los filósofos griegos de la antigüedad se fue a Grecia a estudiar; se interesó particularmente en la obra de Fredrich Nietzsche. En la Universidad de Atenas estudió a Platón y a Heráclito. En Londres cursó estudios de filosofía. Ossott dominaba siete idiomas: italiano, francés, latín, inglés, alemán, español y griego. Tradujo a poetas como Rainer María Rilke y Emily Dickinson, que tuvieron una decisiva influencia en su propia obra. Su primer libro se titula Espacios para decir lo mismo (1974), reeditado este 2017 por nuestra editorial.

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La cabecera principal fue diseñada por Samoel González Montaño.  Carlos Alfredo Marín realizó la transcripción y Néstor Mendoza la revisión del texto. La información sobre Gego fue consultada en la página oficinal de la artista. Graciela Yáñez Vicentini redactó la ficha de Hanni Ossott. La dirección fue de Faride Mereb.